Alexandru Mazgareanu in conversation with Alex Mirutziu
Part 1
Part 2
I had the chance to see Alexandru Mâzgăreanu’s adaptation of Wajdi Mouawad’s Incendies at the National Theatre in Sibiu, as part of the Sibiu International Theatre Festival (FITS) 2026 programme, and I was blown away by the force and precision of the production. What stayed with me was not simply the violence of the story, but the way the performance allowed that violence to travel through bodies, language, silence and time. The intensity with which the actors (The ensemble of the Constanța National Theatre) summoned these experiences seemed to work almost viscerally on the spectator, while guilt, memory and responsibility appeared to change hands — and meanings — as the story unfolded. It was this encounter that made me want to sit down with Mâzgăreanu and discuss his approach to Incendies, as well as the broader questions and interests that shape his work as a theatre director.
Romanian theatre director Alexandru Mâzgăreanu belongs to a generation of artists formed in the aftermath of communism, coming of age during the social and cultural transformations of the 1990s and 2000s. Born in 1987, he has developed a theatrical practice attentive to strong emotional encounters with the audience, particularly younger spectators, and to texts capable of turning intimate experience into larger questions about memory, identity and responsibility.
Our conversation begins with Mâzgăreanu’s staging of Incendies but gradually opens onto more difficult territory: what remains after violence has apparently ended? At its centre are several of the play’s most persistent forces — violence that continues beyond the violent act, truth that wounds rather than heals, death as an active presence, and testimony as a final form of resistance.
Mouawad’s own biography provides an important point of departure. Displaced between Lebanon, France and Quebec, the playwright has repeatedly described his relationship to identity and language as unstable. This condition of displacement runs throughout his dramatic work. In Incendies, identity is never simply given: it is fractured by war, exile, trauma and genealogy, and must subsequently be reconstructed through memory, language, testimony and performance.
The conversation therefore approaches Incendies not simply as a narrative about war, but as a work about inherited history. Jeanne and Simon are forced to enter a past they did not experience, yet one that has already determined who they are. Their journey raises a question that reaches beyond Mouawad’s play: to what extent are our lives shaped by histories, silences and forms of violence that preceded us, and which we only learn to recognise later?
This question also creates a point of contact with Mâzgăreanu’s own generation in Romania — a generation without a direct, adult memory of communism, but whose childhood unfolded amid its consequences, absences and unspoken histories.
Language occupies a particularly fragile position in this discussion. Incendies repeatedly insists upon reading, writing, speaking and thinking as forms of emancipation. Yet it simultaneously exposes their limits. What happens when words no longer produce action? When knowing how to write does not mean knowing how to defend oneself? When experience becomes so violent that language itself seems inadequate?
Nawal’s five years of silence become crucial here. Rather than treating silence simply as an absence of speech, the conversation asks whether it might constitute another form of testimony. When Jeanne listens to recordings of her mother’s silence, she encounters something that words cannot contain: breathing, bodily presence, duration and an experience that has been known but cannot yet be formulated. Silence may, in this sense, become more precise than speech.
The discussion consequently moves from the representation of violence to its afterlife in the body and across generations. Torture, rape, birth, incest and murder do not remain isolated events in Incendies. Violence enters genealogy. Survival itself becomes morally unstable, carrying memory, guilt and the impossible question of why one person survives while another does not.
This poses a particular challenge for theatre. How can a director make an audience feel violence without turning cruelty into spectacle? How can actors evoke traumatic experience without merely illustrating it? And how can the stage make visible the strange temporality of trauma, in which something that happened years earlier can suddenly become more present than the present itself?
Mouawad’s collisions between past and present are therefore considered not simply as dramaturgical devices, but as vectors of emotion. Chronology fractures because the characters themselves are fractured. Past and present coexist because suffering refuses the conventional order of time.
Ultimately, the conversation arrives at the disturbing proposition at the heart of Incendies: truth does not necessarily liberate. The truth discovered by Jeanne and Simon cannot restore innocence, reverse death or repair the family. It permanently changes the categories through which they understand themselves. And yet something still has to be done. Letters must be delivered. The story must be told. Someone must remain to hear it.
The final question of the conversation is therefore not whether testimony can repair the past — it cannot — but whether bearing witness can prevent violence from achieving one final victory: the disappearance of its memory.
Am avut ocazia să văd adaptarea lui Alexandru Mâzgăreanu după Incendii de Wajdi Mouawad la Teatrul Național din Sibiu, în cadrul programului Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu (FITS), și am fost profund impresionat de forța și precizia montării. Ceea ce a rămas cu mine nu a fost doar violența poveștii, ci și felul în care spectacolul permite acestei violențe să circule prin corpuri, limbaj, tăcere și timp. Intensitatea cu care actorii Teatrului Național din Constanța evocă aceste experiențe acționează aproape visceral asupra spectatorului, în timp ce vinovăția, memoria și responsabilitatea par să treacă de la un personaj la altul, schimbându-și sensurile pe măsură ce povestea se desfășoară. Această întâlnire cu spectacolul m-a făcut să-mi doresc să stau de vorbă cu Mâzgăreanu despre abordarea sa asupra textului Incendii, dar și despre întrebările și preocupările mai largi care îi definesc practica regizorală.
Regizorul de teatru Alexandru Mâzgăreanu aparține unei generații de artiști formată după căderea comunismului, într-o perioadă marcată de transformările sociale și culturale ale anilor ’90 și 2000. Născut în 1987, Mâzgăreanu și-a construit practica regizorală în jurul întâlnirii afective puternice cu spectatorul, cu un interes special pentru publicul tânăr și pentru texte capabile să transforme experiența intimă în întrebări mai ample despre memorie, identitate și responsabilitate.
Conversația noastră pornește de la montarea textului Incendii, dar se deschide treptat către un teritoriu mai dificil: ce rămâne după ce violența pare să se fi încheiat? În centrul discuției se află câteva dintre nucleele esențiale ale piesei — violența care continuă după actul violent, adevărul care rănește în loc să vindece, moartea ca prezență activă și mărturia ca ultimă formă de rezistență.
Biografia lui Mouawad reprezintă un important punct de plecare. Prins între Liban, Franța și Quebec, dramaturgul și-a descris în repetate rânduri raportul cu identitatea și cu limba ca fiind unul instabil. Această condiție a deplasării traversează întreaga sa operă dramatică. În Incendii, identitatea nu este niciodată pur și simplu dată: ea este descompusă de război, exil, traumă și genealogie și trebuie apoi reconstruită prin memorie, limbaj, mărturie și performanță.
Conversația abordează astfel Incendii nu doar ca pe o poveste despre război, ci ca pe o operă despre istoria moștenită. Jeanne și Simon sunt obligați să intre într-un trecut pe care nu l-au trăit, dar care a determinat deja ceea ce sunt. Călătoria lor deschide o întrebare care depășește piesa lui Mouawad: în ce măsură suntem formați de istorii, tăceri și violențe care ne preced și pe care ajungem să le înțelegem abia mai târziu?
De aici apare și un punct de contact cu generația lui Mâzgăreanu din România — o generație fără o memorie adultă, directă, a comunismului, dar a cărei copilărie s-a desfășurat printre consecințele, absențele și tăcerile acestuia.
Limbajul ocupă un loc deosebit de fragil în această discuție. Incendii insistă asupra cititului, scrisului, vorbirii și gândirii ca forme ale emancipării, dar în același timp le dezvăluie limitele. Ce se întâmplă atunci când cuvintele nu mai produc acțiune? Când faptul că știi să scrii nu înseamnă că știi să te aperi? Când experiența devine atât de violentă încât limbajul însuși pare insuficient?
Cei cinci ani de tăcere ai lui Nawal devin aici esențiali. În loc să fie înțeleasă pur și simplu ca absență a vorbirii, tăcerea poate fi privită ca o altă formă de mărturie. Atunci când Jeanne ascultă înregistrările tăcerii mamei sale, întâlnește ceva ce cuvintele nu mai pot conține: respirație, corp, durată și o experiență cunoscută, dar încă imposibil de formulat. În acest sens, tăcerea poate deveni mai exactă decât cuvântul.
Discuția se deplasează astfel de la reprezentarea violenței către viața ei ulterioară în corp și între generații. Tortura, violul, nașterea, incestul și crima nu rămân evenimente izolate în Incendii. Violența intră în genealogie. Supraviețuirea însăși devine instabilă moral, purtând cu ea memoria, vinovăția și întrebarea imposibilă despre motivul pentru care unul supraviețuiește, iar altul nu.
Pentru teatru, aceasta devine o problemă esențială. Cum poate un regizor să facă spectatorul să simtă violența fără să transforme cruzimea în spectacol? Cum pot actorii evoca experiența traumatică fără să o reducă la ilustrație? Și cum poate scena să facă vizibilă temporalitatea stranie a traumei, în care ceva petrecut cu ani în urmă poate deveni brusc mai prezent decât prezentul însuși?
Coliziunile dintre trecut și prezent la Mouawad sunt privite, din această perspectivă, nu doar ca procedee dramaturgice, ci ca vectori ai emoției. Cronologia se fracturează pentru că personajele sunt ele însele fracturate. Trecutul și prezentul coexistă pentru că suferința refuză ordinea convențională a timpului.
În cele din urmă, conversația ajunge la una dintre cele mai tulburătoare idei din Incendii: adevărul nu eliberează în mod necesar. Adevărul descoperit de Jeanne și Simon nu poate restabili inocența, nu poate anula moartea și nu poate repara familia. Dimpotrivă, modifică definitiv categoriile prin care aceștia se înțeleg pe ei înșiși.Și totuși, ceva trebuie făcut. Scrisorile trebuie livrate. Povestea trebuie spusă. Cineva trebuie să rămână pentru a o auzi.
Întrebarea finală a conversației nu mai este, așadar, dacă mărturia poate repara trecutul — nu poate —, ci dacă actul de a depune mărturie poate împiedica violența să obțină o ultimă victorie: dispariția memoriei sale.
